La aparición de una nueva ópera en el escenario del Teatro Colón debería ser siempre motivo de celebración. No sólo porque un teatro de su tradición asume el riesgo -y la responsabilidad- de encargar obras nuevas, como ocurre en los grandes coliseos del mundo, sino porque ninguna institución lírica puede aspirar a renovar su público únicamente a través de nuevas puestas de los títulos consagrados. La continuidad del género depende también de la creación de repertorio. Pero, además, no sólo se trata de conquistar espectadores, debe demostrar que el género sigue siendo capaz de pensar el presente y enfrentarse a una pregunta tan vieja como urgente: ¿cómo escribir ópera en el siglo XXI?. Dementia, la obra de Oscar Strasnoy con libreto de Ariana Harwicz y puesta en escena de Marcelo Pensotti, consigue precisamente eso.
Oscar Strasnoy es acaso el compositor argentino de ópera más importante de las últimas décadas. Lo notable de Dementia es que, aun cuando se mueve en territorios fantásticos, mantiene siempre un horizonte de verosimilitud. Todo resulta extraño, incluso absurdo por momentos, pero nunca arbitrario. La lógica interna de la obra se impone con una naturalidad inquietante.
Decía el gran crítico Federico Monjeau que las buenas óperas, antes que ideas o palabras, poseen clima. Dementia lo tiene desde su preludio: una atmósfera de espera cargada de amenaza, una pesadilla doméstica con ecos de film noir.
La historia transcurre en espacios interiores en un tiempo indeterminado. Una joven escritora y su pareja, un traductor, se instalan en una residencia artística rural buscando inspiración. La llegada de unos visitantes que resultan ser ellos mismos veinticinco años después desencadena una inquietante convivencia entre distintos tiempos de una misma existencia. Más tarde se sumará una tercera pareja: ellos mismos cincuenta años después, sumidos en la senilidad. Lo que se derrumba no es sólo una vocación artística, sino una idea de pareja, una idea de destino.
Un prólogo y un epílogo -articulados por una voz en off que cita fragmentos de una novela temprana y otra tardía de la escritora- enmarcan los tres cuadros de la obra. Sin solución de continuidad, cada uno de ellos se abre con el giro de una plataforma que desplaza a los personajes hacia el exterior, donde se produce el encuentro perturbador con sus propias versiones futuras. El resultado es una atmósfera donde la frontera entre vigilia y alucinación se vuelve incierta.
Pensotti organizó muy bien este universo mediante dos niveles, con una escenografía muy eficaz de Mariana Tirantte, también a cargo del ingenioso vestuario. Hay un living donde se desarrolla la acción principal y abajo un sótano; un espacio vecino -atrás- que funciona como espejo deformado de la realidad -que se desarrolla adelante- y aparece cuando se corren unas cortinas. Allí está la figura del pianista, presencia fantasmática que opera como una interferencia constante.
En una pequeña pantalla se ve la imagen de un teclado fijo y se insinúan figuras fragmentadas (diseños de Martín Borini), muñecos de plastilina que se ensamblan lentamente hasta completarse al final de la obra, como si la identidad misma fuera un rompecabezas imposible.
El diseño lumínico de Matías Sendón acompaña con precisión esa deriva. Las luces cálidas del comienzo se transforman gradualmente en tonalidades frías y espectrales. La frase que cierra la ópera resume todo el dispositivo dramático: “Somos malas traducciones de nosotros mismos”. La traducción aparece como metáfora central, los dobles proliferan con figurantes. Nada permanece idéntico al original. La música avanza en esa misma dirección en su permanente variación y atmosfera de extrañeza constante.
Guitarra eléctrica y variación permanente
Musicalmente, Strasnoy vuelve a demostrar un dominio excepcional de la escena. La partitura evita cualquier tentación arqueológica respecto de la tradición operística. El clave para acompañar algunos de los breves recitativos, convive con una guitarra eléctrica, un órgano y un saxofón, con ciertos giros tímbricos cuyos colores remiten por momentos a la estética del film noir, sobre todo en el primer cuadro. Hay un misterio central -la desaparición de la criada (Milva Leonardi) y la posibilidad de un crimen jamás esclarecido- que nunca termina de resolverse. Hacia el final se suceden versiones contradictorias de los hechos.
La escritura instrumental no acompaña simplemente la acción: la comenta o la contradice, y a veces la anticipa. En algunos pasajes domina una sonoridad parsimoniosa, sostenida por la percusión y por delicados desplazamientos tímbricos. En otros, la acumulación de capas produce una aceleración progresiva que refleja el crecimiento de la locura escénica.
A medida que las distintas edades de los personajes comienzan a coexistir, también la música entra en un régimen de variación permanente. El tejido musical parece contagiarse de la descomposición psicológica de los personajes.
Un hallazgo es la presencia del compositor vecino (Pablo Ruiz Seijo). Su instrumento, un piano interpretado por Iván Rutkauskas, funciona como un doble de la orquesta y una irrupción reiterada con la interpretación de una Giga en Sol mayor que Mozart escribió como homenaje a Bach y es prácticamente desconocida.
Los personajes y sus dobles bailan en una escena la danza alemana mozartiana, un gesto paródico que sobrevuela en la obra. La Giga aparece primero reconocible y luego comienza a deformarse, fragmentarse y contaminar el resto del tejido sonoro. Como ocurre con los personajes, también la música experimenta un proceso de traducción defectuosa.
Algo coloquial, algo en francés
Al menos en un comienzo, las líneas vocales se sitúan en un registro contenido, las inflexiones recuerdan la conversación cotidiana que surge de esa materia aparentemente prosaica. Aunque el libreto de Harwicz asume un riesgo considerable cuando adopta registros deliberadamente coloquiales -“Yo no bajo ni en pedo” o “cerrá el orto”- y cambios de idioma (francés), la potencia dramática de su lógica interna absorbe esos contrastes y los integra naturalmente al tejido de extrañeza que propone la obra.
Por momentos, el libreto se corre de la prosa de la conversación y surge una veta poética que se traduce en breves arias y conjuntos de singular intensidad expresiva. La obra encuentra poesía precisamente en esa fricción entre lo banal y lo inquietante.
La realización musical fue impecable. El director Tito Ceccherini condujo a la Orquesta Estable del Colón con notable claridad, permitiendo que la compleja arquitectura sonora respirara sin perder tensión dramática.
El elenco respondió con igual compromiso y afrontó con notable solvencia una partitura vocal compleja, obligados a afirmarse muchas veces a una trama orquestal de gran autonomía dramática: Florencia Burgardt y Sebastián Angulegui como la pareja joven; Daniela Tabernig y Alejandro Spies como sus proyecciones maduras; Mónica Ferracani y Víctor Torres como las versiones ancianas de los protagonistas.
La breve aparición del coro de cazadores (Cintia Velázquez, María Castillo de Lima, Gabriel Vacas, Marcelo Reynes y Leonardo Fontana) aportó al clima inquietante de la obra una dimensión colectiva que amplificó su carácter enigmático.
En tiempos en que la ópera suele debatirse entre la repetición del canon y la búsqueda ansiosa de actualidad, Dementia ofrece una tercera vía. No pretende modernizar artificialmente el género ni reverenciarlo. Lo habita desde adentro.
Ficha
Dementia
Calificación: Excelente
Ópera en tres cuadros y un epílogo Música: Oscar Strasnoy Libreto: Ariana Harwicz Orquesta: Estable del Teatro Colón Dirección musical: Tito Ceccherini Dirección escénica: Mariano Pensotti Diseño de escenografía y vestuario: Mariana Tirantte Diseño de iluminación: Matías Sendón Principales intérpretes: Escritora de 25 años, Florencia Burgardt; Escritora de 50 años, Daniela Tabernig; Escritora de 75 años, Mónica Ferracani; Traductor de 25, años, Sebastián Angulegui; Traductor de 50 años, Alejandro Spies; Traductor de 75 años, Víctor Torres Próximas funciones: 2,4 y 6 junio a las 20.
